Leonardo Valencia – Kilka uwag o projekcie Denisa Changa

Żadna uwaga o pięknie nie odda prawdy o tych chorągwiach

José Watanabe

1. Sukces pozwolił Denisowi Changowi na pewne luksusy. Prosił o odległe i ekstrawaganckie lokacje, wydłużył czas trwania filmów do trzech lub czterech godzin i i zażądał zwiększenia liczby kamer do ujęć trwających zaledwie kilka sekund. Producenci również nie ograniczali go, jeśli chodzi o zatrudnianie znanych aktorów i specjalistów od sztuk walki. Siedmiocyfrowym czekiem przekonał Nurmagomedova, jak również bardzo młodego i gadatliwego Jana Figuereido, który powiedział Changowi, że jest jego wielbicielem i że jeśli zaszedł tak daleko, to dzięki podążaniu ścieżką mistrzów, pokazywanych w jego filmach przez ponad dekadę. To, czego nikt nie wiedział, a co odkryłem trzeciego dnia wywiadów w jego willi w Palos Verdes, pod palmami otaczającymi duży basen, z którego widać było horyzont morza, było jego wyznanie na temat filmu, którego nigdy nie nakręcił. Te notatki mają jedynie wskazać przyczyny tej niemożności.

2. Naprawdę nazywał się Dionisio Kun Chang. Był synem tajwańskich emigrantów do Ameryki Południowej. Urodził się w peruwiańskim miasteczku Laredo, na północnym wybrzeżu kraju andyjskiego, w połowie lat pięćdziesiątych. Nie ma wytłumaczenia dla jego latynoskiego imienia. Można przypuszczać, że stało się to za sprawą jakiegoś księdza, który zalecił rodzicom tę formę imienia — Dionisio — aby ułatwić integrację chłopca. Integracja nigdy wszakże nie nastąpiła. Jedyne, na co mógł liczyć, to solidarność innych imigrantów, takich jak japońska rodzina Watanabe, która osiedliła się w tej samej okolicy. Mały Dionisio, nękany przez peruwiańskie dzieci, znalazł obrońcę w osobie najstarszego syna państwa Watanabe, José. Zostawili ich w spokoju na dobre, gdy pojawił się trzeci potomek Azjatów, Mao Reis Huarcaya. Mao dawał lekcje kung fu w jedynej szkole sztuk walki w miasteczku. Nie był jednak ani Chińczykiem, ani Japończykiem. Jego ojciec był Filipińczykiem ożenionym z kobietą z Trujillo. Dionisio uczęszczał na zajęcia sztuk walki z Mao. To tam przyszły filmowiec uczył się podstaw tego, co wykorzysta później w karierze filmowej. Watanabe odwiedzał ich od czasu do czasu. Jednakże jego zainteresowania potajemnie zmierzały w stronę nieuchwytnych pól literatury.

3. Były to szczęśliwe lata dla trójki przyjaciół, dopóki nie nadeszła rozłąka. Watanabe wyjechał do Limy w poszukiwaniu szerszych horyzontów kulturowych. W 1971 roku opublikował swoją pierwszą książkę, „Álbum de familia” („Album rodzinny”). Kiedy Chang ją przeczytał, a zwłaszcza wiersz „Acerca de la libertad” („O wolności”), przypomniał sobie popołudnie, kiedy znaleźli ptaka uwięzionego w labiryncie powykręcanych przez wiatr gałęzi drzewa huarango. Watanabe uratował rannego ptaka i trzymał go w dłoniach. 

— Powinieneś pozwolić mu umrzeć — powiedział Dionisio.

Przyjaciel jednak odmówił. Mogli go wyleczyć. Kilka tygodni później ptak wyzdrowiał i wylądował w klatce, którą podarował mu Watanabe. Anegdota została zamieniona w następujące wersy wiersza:

Kusi mnie, by zwrócić ptakowi wolność

by oddać mu

jego prawo do śmierci na wietrze

Odkąd wyjechał, nawet po wydaniu książki, Watanabe nie dawał znaku życia. Ani jednej wiadomości. Prawdopodobnie nie szło mu najlepiej i wstyd mu się było przyznać. Sytuacja w Laredo nie była najlepsza, poza Mao Reisem Huarcayą, który utrzymywał się ze szkoły sztuk walki. Lima też nie miała zbyt wiele do zaoferowania, więc Dionisio przeprowadził się do Los Angeles, gdzie mieszkał jego wuj ze strony matki, Johnny Chang, który pracował jako dostawca metalowych konstrukcji dla hollywoodzkich wytwórni. W Stanach Zjednoczonych Dionisio postanowił zmienić imię. Skrócił je do „Denis” i zachował panieńskie nazwisko matki, być może z szacunku dla wuja, u którego zaczął pracować po znajomości, bez większych ambicji niż zarobienie na życie, dopóki nie spełni się jego amerykański sen.

4. Krok po kroku, dzięki serii zbiegów okoliczności, w których zawsze był we właściwym miejscu o właściwym czasie, Chang został asystentem operatora kamery. Zrealizował swój pierwszy film krótkometrażowy, a następnie pełny metraż, który wyróżniał się tym, że akcja rozgrywała się w zatopionym postapokaliptycznym mieście. Miasto zbudowane zostało na metalowych konstrukcjach, rusztowaniach i dźwigach, które jego wuj chętnie udostępnił. Nie było żadnych scen walki. Film przeszedł bez większego echa. W wieku trzydziestu dwóch lat odniósł pierwszy sukces dzięki tytułowi „El valle sangriento del Rey Mono” („Krwawa dolina Króla Małp”). Początkowo nie miał to być jego film. Dzięki zbiegowi okoliczności i pośpiechowi producentów przejął jednak projekt. X.W. Dee, który pierwotnie miał rzecz wyreżyserować, zmarł na zawał podczas drugiego dnia zdjęć. Chang nawet nie mrugnął, gdy zapytano go, czy chciałby przejąć film. Natychmiast przystąpił do pracy. Podążał za scenariuszem co do joty, czemu Dee czasami się sprzeciwiał. Zadbał o szczegóły przedprodukcji, a krwawe sceny uczynił jeszcze bardziej krwawymi, ku zaskoczeniu i zadowoleniu producentów. Pozwoliło mu to wkroczyć na peryferia najmniej cenionych kręgów branży Hollywood, gdzie zarabiało się wystarczająco dużo, aby bez wahania wpuścić nieznajomego. Krytycy nie byli zachwyceni filmem. Otrzymał jedynie obojętną recenzję w „Martial Arts Today”, ale zyski były milionowe i natychmiast zaproponowano mu kolejne filmy. Od tego momentu jego sukcesy nie miały końca, jeden po drugim, w niewiarygodnym tempie, zdarzało się nawet, że dwie produkcje miały premierę w tym samym roku. Odniósł zatem komercyjny sukces, który nie miał jednak nic wspólnego z prestiżem, który przypadł w dziale innym reżyserom, takim jak Zhang Yimou, na festiwalach w Cannes i Berlinie, czy filmom wuxia Anga Lee, umieszczających sztuki walki w historycznych dekoracjach. Chang skupiał się na tworzeniu własnych filmów, więc te i inne doniesienia z branży filmowej mijały go obojętnie.

5. Od czasu do czasu pytał rodziców, czy wiedzą coś o Watanabe, czy pojawiły się jakieś nowe książki. Nic, odpowiadali. Wydawało się, że zniknął w wirze Limy, jako jeden z wielu imigrantów, których każdego roku pochłaniała peruwiańska stolica. Chang rzecz jasna nie miał już czasu na wizyty w swoim kraju. Kupił szkołę sztuk walki Mao Reis Huarcayę i sprowadził go do Los Angeles jako doradcę technicznego w scenach walki. Zapraszał też rodziców, zwłaszcza gdy nasiliły się ataki terrorystyczne Świetlistego Szlaku, które rozdzierały kraj. Chang zaproponował im w końcu przeprowadzkę do Stanów Zjednoczonych. Zbudował dla nich wygodny domek w jednym z rogów ogromnego ogrodu swojej willi w Palos Verdes i zatrudnił dla nich gosposię i kierowcę. Stało się to pod koniec lat 90. XX wieku. Gdy przyjechali, aby zamieszkać z synem, przywieźli z sobą artykuł wycięty ze starego numeru peruwiańskiego dziennika „El Comercio”. Zapomnieli zabrać go podczas poprzednich wizyt, lecz odnaleźli podczas przygotowań do przeprowadzki. Był to wywiad z synem państwa Watanabe, który informował, że osiemnaście lat po pierwszej książce poetyckiej opublikował nową, zatytułowaną „El huso de la palabra” („Wrzeciono słowa”). Poczuł się, jak gdyby jego przyjaciel powrócił z zaświatów. Chang zamówił książkę, która po kilku tygodniach trafiła w jego ręce. Było to skromne wydanie, na szorstkim papierze, pozbawione wdzięku. Pomyślał, że w tytule znajduje się literówka, że niepotrzebnie dodano literę „h”. „El uso de la palabra” („Użycie słowa”) wyglądałoby lepiej. Trudno, pomyślał, ubolewając nad losem biednego przyjaciela. Otworzył książkę na chybił trafił i przekonał się, że subtelność jego poezji pozostała nienaruszona. Zatrzymał się przy wierszu „Moje oko ma swoje racje”. Był to wiersz miłosny o delikatnym zabarwieniu erotycznym. Jeden wers przykuł jego uwagę:

Moje oko widziało to wszystko, niczego nie odrzuciło

Chang ponownie poczuł, że wiersz wydaje się przywoływać tamte lata, kiedy razem wpatrywali się w zakurzone ulice i piaszczyste pustkowia na obrzeżach swojego miasteczka, z nieufnością, którą sąsiedzi przypisywali ich orientalnym oczom. Pokazał go Mao, który przeczytał całość, nie czyniąc najmniejszego nawet gestu. 

— Powinieneś do niego napisać — powiedział. — Pogratuluj mu książki. Może ruszy go sumienie i odpowie.

Chang wysłał list do Watanabe na adres wydawnictwa podany w stopce redakcyjnej. Minęły tygodnie i miesiące. Nigdy nie otrzymał odpowiedzi. Chang, pochłonięty swoimi filmami, zapomniał o sprawie. Minęły lata. Dowiedział się, że po długiej przerwie między pierwszymi dwiema książkami, Watanabe nadal publikował krótkie tomiki poezji w niewielkich wydawnictwach poza głównym obiegiem. Chang zamawiał je i zawsze miał wrażenie, że wiersze są skierowane do niego, oszczędne i zrównoważone, przesiąknięte orientalną ciszą i dystansem, przywoływały pustynne krajobrazy jego dzieciństwa. 

6. W ten właśnie sposób zaczęły się wtrącenia. Chang postanowił, że po scenach walki bohaterowie będą się izolować w oddalonym, samotnym zakątku, by kontemplować krajobraz lub jakiś przedmiot, co samo w sobie nie byłoby niczym więcej niż spokojnym przejściem do kolejnej sceny, gdyby nie fakt, że kazał im również wyrecytować kilka słów pozostających bez związku z fabułą filmu. Były to wersy zaczerpnięte z wierszy Watanabe. Jako że filmy doskonale wpisywały się w utarte schematy i krwawe formuły, producenci pozwolili mu je kręcić, a nawet tolerowali w fazie postprodukcji. Mówili sobie, że oto w końcu ujawniają się orientalne korzenie Changa. Nikt nie robił z tego problemu. Również nikt ze świata literatury nie zauważył tych ingerencji, ponieważ pisarze i krytycy nie oglądali filmów z gatunku kopanego kina akcji. Dziwactwa Changa dopiero się jednak zaczynały. Pojawiły się krótkie, drobne sceny, które trzymały widownię w napięciu. Te również tolerowano, ponieważ uznano, że reżyser się starzeje i potrzebuje spokojnych przerywników, by złapać oddech. 

7. Pierwsza była scena z dziewczynką w „Upadku Pu-Shieha”. Dziewczynka siedzi w swoim małym pokoiku, gdy jej ojciec powraca z bitwy. Nie wie, choć widzowie już tak, że ojciec zaledwie dwie godziny wcześniej zamordował własnych braci — wujów dziewczynki — ponieważ dopuścili się zdrady wobec króla, któremu Pu-Shieh służył. Dziewczynka ustawia lalki na macie. Wpatruje się w nie przez trzy długie minuty, bez żadnej muzyki w tle, co jest przeplatane zbliżeniami twarzy lalek, tak że możemy wyobrazić sobie, jaką zabawę wymyśliła. Słychać jedynie ciche cykanie świerszcza w nieokreślonym miejscu i rechot żaby przy małym stawie, do którego płaz wskakuje, by się popluskać. Nagle rozlega się dźwięk odległych kroków, trzaski otwieranych i zamykanych bram. Dziewczynka wciąż skupia się na swoich lalkach o pustym spojrzeniu, aż słyszy ciężkie kroki. Istnieje ryzyko, że film akcji przeistoczy się w horror. W tym momencie ojciec dziewczynki otwiera drzwi do pokoiku. Cień pośród cieni, na tle nocnego nieba z lekkimi, podłużnymi chmurami i księżycem w pełni, Pu-Shieh staje w drzwiach, z trudem łapiąc oddech. Spogląda na córkę. Ta nie reaguje na pojawienie się ojca. Rozpoznaje go, zakrwawionego, brudnego, dyszącego. Nic nie mówi. Jedna z lalek o szeroko otwartych oczach przewraca się na bok. Dziewczynka nieśpiesznie sadza lalkę z powrotem. Ojciec, mimo że zaledwie dwie godziny wcześniej poderżnął gardła swoim braciom, a jego spojrzenie wciąż tkwi w otchłani, w której sam mógł zginąć, zmienia wyraz twarzy wobec niewinności swojej małej córeczki. Jego oddech się uspokaja, a na twarzy pojawia się łagodność. Ona znów na niego spogląda. Nadal bez uśmiechu. Nic nie wskazuje na zdziwienie, strach czy wyrzuty, co najwyżej subtelne zakłopotanie, że przerwał jej zabawę. To jest kulminacyjny moment tej sceny. Wielu widzów podejrzewało, że jakiś wróg ojca pojawi się z uniesionym mieczem i zdradliwie zabije Pu-Shieha na oczach córki. Nic takiego nie ma miejsca. Dziewczynka przez dziesięć sekund wpatruje się w ojca, a potem, jakby nigdy nic, wraca do zabawy. Pu-Shieh jest zbyt zmęczony i oszołomiony, by zatrzymać się na chwilę i zastanowić nad reakcją córki. W głębi duszy jest zadowolony, że pozostaje niewzruszona. Nic nie mówi. Zamyka drzwi pokoju. Idzie wziąć kąpiel, przegryźć coś, wypić kieliszek sake i spać. Scena trwa w sumie dziesięć minut. Potem następuje słynna sekwencja finałowa, która zajmuje ostatnie czterdzieści minut i która stała się jednym z wzorców epickich bitew, którą filmy akcji bez żadnych skrupułów naśladowały przez lata. Pu-Shieh zwyciężył również w tej ostatniej bitwie, więc niektórzy z nas, widzów, zastanawiali się, o jakim upadku wzmiankuje tytuł filmu. Próbowano interpretować to w ten sposób, że gdy wojownik czyści swój zakrwawiony miecz i kontempluje horyzont z melancholią absolutnego triumfu, wyzwoliwszy królestwo, gorzki gest odzwierciedla fakt, że ceną była eksterminacja prawie całej rodziny.

8. Nigdy nie zgadzałem się z taką interpretacją. Podejrzewałem raczej, że tytuł był wyrazem ironii ze strony Changa, stanowiącej dodatek do dwuznaczności i udziwnienia, które zjednały mu niewielką grupę nowych widzów, którzy, podobnie jak ja, lubowali się w odkrywaniu subwersji w konwencjach gatunku. Chang skrywał tajemnicę, poetyckie zacięcie, którego nikt nie zauważył. Wraz z nielicznymi, którzy podzielali moją skłonność, doszliśmy do wniosku, iż istnieją kreacje artystyczne skazane na nieurzeczywistnienie, że istnieją szkice lub projekty, które unoszą się w ciszy i pozostają daleko od brzegu, gdzie mogłyby znaleźć swój finał. Jest to brzeg, który ledwo można dostrzec przez mgłę. Projekty nieosiągalnego brzegu mają największą siłę oddziaływania w porównaniu z tym, co zostało zrealizowane. Noszą w sobie zmienny kształt niespełnionego pragnienia. Tymczasem dzieła ukończone, po tym jak już spalą się na doskonałej orbicie własnego sukcesu bądź w zamknięciu porażki, odchodzą w niebyt, wyeksploatowane lub zlekceważone. To, co pozostaje po ludzkich dziełach, jest przerażająco miałkie.

— Czasem tworzymy z zamiarem bycia niezrozumianymi — stwierdził Chang w wywiadzie, który wzbudził moją ciekawość i chęć spotkania z nim. — Bardzo niewielu wychodzi poza dosłowną interpretację. Większość sprowadza płaszczyznę rzeczywistości oraz płaszczyznę wyobraźni na ten sam poziom i umieszczają je pod tą samą skorupą, którą próbują rozdrapać.

9. To są dywagacje na temat nieosiągalnego brzegu. Wróćmy jednak do faktów. Watanabe zmarł w 2007. Miał zaledwie sześćdziesiąt dwa lata. Szybko postępujący nowotwór wykończył go w zaledwie kilka miesięcy. Chang dowiedział się o tym późno. Wiadomość go zasmuciła. Powinien był wykazać się większą determinacją w próbach nawiązania kontaktu z przyjacielem, wysłać mu swoje filmy, wskazując na sceny, w których pozwalał sobie na ekstrawagancką swobodę w nawiązaniach do jego wspaniałych wierszy. Miał jeszcze większe pretensje do siebie, gdy dowiedział się, że Watanabe pisał scenariusze i że ledwo wiązał koniec z końcem w zubożałym peruwiańskim przemyśle filmowym. Czy widział może jeden z jego filmów akcji? Czy wiedział, że Denis Chang to Dionisio Kun Chang, jego mały przyjaciel ze slumsów Laredo?

10. W miarę upływu lat od śmierci przyjaciela był usatysfakcjonowany, widząc, że ten staje się coraz bardziej szanowany w hiszpańskojęzycznych kręgach literackich, że został przetłumaczony na wiele języków oraz że jego nazwisko stało się stałym punktem odniesienia. Jak już wspomniałem, dowiedziałem się o tym dopiero, gdy przeprowadzałem z Changiem wywiad w jego willi w Palos Verdes, osiem miesięcy przed jego śmiercią. Być może Chang opuścił gardę, gdy powiedziałem mu, że mieszkałem w Limie przez kilka lat. A może chodziło o moje spostrzeżenie na temat tych dziwnych, powolnych, bezsensownych przerywników, które wstawiał do swoich późniejszych filmów, a które fascynowały jedynie niewielką grupkę widzów, wcale nie największych fanów kina kopanego. Chang uśmiechnął się i powiedział, że była to jego minimalna doza wolności i że mógł sobie pozwolić na takie fanaberie.

— Najlepszą rzeczą, jaką zrobiłem — dodał — było wprowadzenie do moich filmów wierszy przyjaciela, prawie starszego brata, którego miałem w dzieciństwie w Peru. Potem zrezygnowałem z cytatów i pozwoliłem jego wizji przeniknąć do moich filmów.

Nawet nie musiałem przynosić żadnej książki. Znał wiersze na pamięć. Nie zdawałem sobie sprawy, że tajemnicze wtręty w jego filmach miały takie pochodzenie. Wyrecytował mi cały wiersz o soli, o deformacji tej ryby, która ma oba oczy po jednej stronie, o kształcie płaszczki,  kamuflującej się na dnie piasku:

 

Jestem

szarością na tle szarości. Moje życie

polega na nieustannym naśladowaniu

barwy piasku

Tak zaczął. Powoli kontynuował recytację. Potem zamilkł, jakby chciał powstrzymać to, co miał zamiar powiedzieć. Spojrzał w kierunku morza, szukając na horyzoncie punktu, który zagubił się gdzieś pomiędzy San Nicolas Island a Channel Islands. Jego milczenie nie trwało długo.

— Mam tajny projekt — powiedział. — Film, którego nigdy nie zrealizuję.

Zerknął podejrzliwie na mój dyktafon.

— Mam go wyłączyć? — zapytałem.

— Poproszę — odparł.

Udałem, że wyłączam urządzenie. Nie zorientował się. Chang powiedział, że to nie kwestia budżetu. Zresztą nie miał to być drogi film. Niemożność zrealizowania projektu brała się stąd, iż szedł on w odwrotnym kierunku niż wszystkie jego wcześniejsze filmy. Prowadził ku porażce, a to był luksus, na który nie mógł sobie pozwolić. Miał trwać pięć godzin. Pięć godzin, podczas których starożytny mistrz z Guangzhou wiedzie codzienne życie. 

— Nic się nie dzieje — powiedział Chang — poza rutyną codzienności. Mistrz szykuje się o poranku, je śniadanie, robi zakupy, rozmawia z żoną o obowiązkach dzieci. Naprawia zawiasy w drzwiach, spulchnia ziemię pod pelargoniami, przycina bluszcz na murze oddzielającym go od sąsiada. Dla odpoczynku pije filiżankę gorącej herbaty, jednocześnie oceniając efekty pracy w ogrodzie. Przez te pięć godzin śledzimy jego rutynę. Nie ma nawet narracji z offu, która zdawałaby relację z jego myśli. Dopiero na końcu, tuż przed zapadnięciem zmroku — gdy dokładnie tak jak teraz słońce chowa się za morzem — mistrz zakłada swoją szatę mnicha w barwie szafranu i staje zwrócony twarzą ku słońcu. Wykonuje pierwszy ruch Yau Kung Moon. Ruchy są zorganizowane tak, jak gdyby miał stawić czoła potencjalnym wrogom. Niski, nieprzerwany dźwięk kotodamy, z szumem wody w tle, narasta powoli, nieubłaganie. Wtem na złotej linii horyzontu pojawia się odległa armia, zakryta cieniem, wznosząca wysoko broń i chorągwie. Przypominają rozjuszone mrówki. W obliczu nieuniknionego mistrz zaczyna rozgrzewać ramiona, przygotowując się do walki, i słychać szelest luźnych rękawów szaty.

Chang przerwał opowieść. Otwartą dłonią zakreślił łuk nad linią horyzontu i powiedział: „Koniec”.

z hiszpańskiego przełożył Adrian Krysiak

Leonardo Valencia (ur. 1969) – ekwadorski prozaik, eseista i wykładowca uniwersytecki.